Le blog de Stéphane Dalmard

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Film documentaire.
Le port de Roscoff s'éveille silencieusement avant le lever du jour. Les différentes activités s'organisent peu à peu. La vente aux enchères, informatisée depuis 2005, va commencer. Le trafic maritime est maintenant plus dense. Des fileyeurs débarquent leur pêche qui est aussitôt traitée par les employés de la criée. Au même moment, en mer Celtique, l'équipage du Cézembre, chalutier Malouin, s'affaire à vider les poissons fraîchement étalés.

Pour Télécharger "MER PORTEUSE" rendez-vous sur la page officielle du documentaire.

(CC) BY-NC-ND

Ce film est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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Film documentaire.
Début mai 2015, les équipes du service environnement de la ville de Morlaix commencent à planter les annuelles qui fleurissent, tout l'été, les massifs de la Cité du viaduc. Au même moment, dans les serres, l'horticulteur Joseph surveille la croissance des différentes plantes préparées plusieurs mois en amont et maintenant prêtes pour le départ.

Pour Télécharger "Le Temps d'une Fleur" rendez-vous sur la page officielle du documentaire.

(CC) BY-NC-SA

Ce film est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage à l'Identique 2.0 France.

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Lors de l'étalonnage d'une image il est nécessaire de respecter un ordre dans les différentes opérations afin de conserver un maximum d'informations.

  1. Enlever le bruit de l'image
  2. Equilibrer les images (jouer avec noirs/tons moyens/blancs)
  3. Balance des blancs
  4. Saturation de l'image
  5. Ajuster des zones de corrections secondaires (masques...)
  6. Ajouter des dégradés, diffusions et autres filtres
  7. Ajouter vignettes si nécessaire
  8. Etalonner pour donner l'ambiance du film
  9. Ajouter du bruit si besoin de simuler émulsion film
  10. Jouer sur la taille de l'image
  11. Jouer sur la netteté de l'image

ref:

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Cette page propose des outils possibles dans la constitution d’un flux de postproduction libre professionnel tournant sous plate-formes linux.
Parler de vidéo libre est exagérée car dans mon cas beaucoup de codecs utilisés pour les transcodages sont propriétaires. Cependant la plate-forme (Debian) et les logiciels utilisés sont libres et open-source.

Voici donc les différents éléménts logiciels constituants mon workflow sous GNU/Linux.

IMPORT

Certains codecs peuvent être plus complexe à décoder rendant le montage et l’étalonnage plus lent, il est alors nécessaire de passer par des codecs intermédiaires comme le DnxHD d’Avid et le Prores d’Apple.

De plus Lightworks n’acceptant dans un projet que des média ayant le même nombres d’images par seconde, il est nécessaire de réaliser une conversion. En l’occurrence j’ai choisi le format ProRes standard (pour les vidéos source enregistrées en 422) qui augmente le poids de la vidéo mais qui est sans pertes. En parallèle je réalise une conversion prores proxy pour alléger le travail lors du montage (voir lwksProxyEditing).

J’ai alors deux dossiers vidéo :

  • Maître
  • proxy

Exemple de commande de conversion pour dossier maître :

avconv -i IN -threads auto -r 25 -s hd1080 -c:v prores -profile:v standard -c:a aac -strict experimental -y OUT.mov

Exemple de commande de conversion pour dossier proxy :

avconv -i IN -threads auto -r 25 -s hd720 -c:v prores -profile:v proxy -c:a aac -strict experimental -y OUT.mov

DPX : passerelles Montage/Compositing (Lightworks/Blender/Natron)

Les plans nécessitants des effets spéciaux sont identifiés via Lightworks et la plage est exporté en une suite d’images DPX (ou le fichier video source est directement importé depuis Blender ou Natron). Une fois le travail effectué dans Blender (et,ou) Natron, l’export se fait en DPX (10bit).

Etalonnage

L’étalonnage final est réalisée directement sur Lightworks mais si il y a nécessité d’étalonnage nécessitant masques et suivi de mouvement alors un premier étalonnage est réalisé sous Blender ou Natron (travail en "espace colorimétrique linéaire").

Export, formats de distribution

  • Master : images (.dpx) + son (.wav) + sous-titres
  • Festival : h264 + aac (stéréo) à 50Mbps/s
  • Web : mp4, webm... (voir Html5 et Video)
  • Cinema : DCP (avec OpenDCP)

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Cette vidéo présente un aperçu des différents LUTs proposés par l'intégration de OpenColorIO dans le gestionnaire de couleurs de Blender (intégré aussi par défaut sur Natron).

Elle permet d'avoir un aperçu rapide des différents looks du gestionnaire.

Plus d'infos sur la gestion de la couleur avec Blender:http://wiki.blender.org/index.php/Dev:Ref/Release_Notes/2.64/Color_Management

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La CST (commission supérieure technique de l'image et du son) publie la recommandation Technique 30.


Sécurisation des données numériques en cours de tournage et de postproduction, sauvegarde et conservation à court terme.



CST RT030 C 2014 V1.0 Sécurisation Des Données



Nom : CST-RT030-2014

Version : 1.0

Rédacteur : Eric Chérioux, Angelo Cosimano

Date de publication : 16 juin 2014

PREALABLE


  1. Les rushes restent, quel que soit leur support d’enregistrement, la matière première la plus précieuse issue du tournage d’un film.
  2. Aucun fabricant informatique n’offre une garantie de conservation de données.
  3. Malgré les possibilités de duplication sans perte offertes par les supports numériques, l’exigence de règles de bonne sécurité demeure.

TABLE DES MATIERES




1-INTRODUCTION



1.1-DOMAINE D’APPLICATION



La présente recommandation vise à décrire les pratiques professionnelles et les outils propres à la sécurisation des données d’un film en cours de tournage et de postproduction ainsi qu’à leur sauvegarde à court terme.


La sauvegarde de ces données sera effectuée sur un support et dans un format interopérable entre les différents acteurs de la filière : loueurs de caméras, DIT, laboratoires numériques, sociétés d’effets visuels numériques et de post production image et son.


Il revient au producteur de définir sa stratégie de sécurisation, de tout ou partie des éléments de tournage et postproduction, en collaboration avec ses partenaires fournisseurs. La présente recommandation vise à éclairer cette stratégie, qui doit être la plus explicite possible dans les principaux documents contractuels et administratifs associés.



Cette stratégie doit s'établir au regard de la durée de la première exploitation de l’œuvre (toutes versions comprises).



La présente recommandation ne s’applique pas à la conservation de l’œuvre à moyen et long terme. Ce domaine d’application est celui de la recommandation technique CST-RT-026-C-2012-V0.1


Bien que la présente recommandation porte à titre principal sur le long métrage de cinéma, l’essentiel des préconisations qui y figurent relèvent de pratiques vertueuses pertinentes et à encourager y compris pour les courts métrages et la production audiovisuelle .


La présente recommandation a été établie par la CST en collaboration avec la FICAM et L’AFC.







2–PRATIQUES PROFESSIONNELLES



2.1-LES TECHNICIENS EN CHARGE DE LA SECURISATION ET DE LA GESTION DES DONNEES NUMERIQUES SUR LE TOURNAGE



La responsabilité de la gestion des sauvegardes et de la sécurisation des rushes doit être assurée par un ou plusieurs techniciens (image et son) qualifiés dans plusieurs domaines, dont les compétences suivantes :



  • Maîtrise des formats numériques et de leur traitement.

  • Maîtrise des techniques de gestion, sauvegarde et sécurisation de données numériques.

  • Une bonne connaissance des technologies réseaux informatiques sécurisées (VPN, SFTP, etc.).

  • Une bonne connaissance de la chaine de fabrication au sein des laboratoires et des entreprises de postproduction numérique. Une connaissance de la chaine photochimique est également souhaitable. Afin de diminuer les risques d’erreur pouvant entrainer des pertes de données, le temps dévolu à ces tâches doit être intégré au plan de travail.


2.2-PREPARATION



Afin de faciliter le travail des techniciens en charge des sauvegardes et de la gestion des données, ceux-ci devront assister aux réunions préparatoires du film et travailler en association avec les laboratoires et entreprises de postproduction. Le choix de la méthodologie de sauvegarde – supports, formats et délais – doit impérativement s’intégrer à la chaine de fabrication établie entre la production et son/ses laboratoires et entreprises de post production.



2.3-TOURNAGE



2.3.1 - Description des pratiques professionnelles


Le principe de sécurisation repose « a minima » sur la pratique d’une double sauvegarde. Il est souhaitable que la gestion et la sécurisation des définitives des rushes durant le tournage soient confiées par la production à un interlocuteur unique, ci-après dénommé « laboratoire numérique ». Le transfert des rushes du support de tournage doit s’effectuer vers deux copies :



  • Une copie sur disque « navette » destinée à être sauvegardée par le laboratoire numérique.

  • Une copie sur tour raid ou LTO destinée à revenir sous la responsabilité de la production ou d’un prestataire de son choix, autre que le laboratoire numérique en charge des rushes.



Ces supports doivent être déplacés dans un emballage renforcé (type « flight-case »).


Lors des opérations de copie, le technicien en charge doit « a minima » s’assurer que le nombre de fichiers dans la copie et leur poids respectif sont conformes à l’original.



Ces sauvegardes devront comprendre les éléments suivants :



  • Les journaux de copies (logs) des données sauvegardées dans le disque “navette”.

  • les fichiers correspondants aux sommes de contrôle (Checksum). Il est rappelé que seule cette opération permet de vérifier que la totalité des données transférées est bien équivalente au média d’origine.

  • La vérification en termes de nombres de fichiers ainsi que de quantité de données ne garantit en rien la qualité de l’enregistrement des images. Autrement dit, la présence, par exemple, de pixels morts ou de défauts numériques (artefacts ou pixellisation par exemple) ne peut être détecté lors de ces opérations.


Il est donc également recommandé de procéder lors du tournage à une vérification par sondage dont la base pourrait être un plan par séquence tournée. Ces fichiers devront posséder les caractéristiques suivantes :



  • Un nom identique à celui du rapport de tournage et conforme à la convention de nommage validée lors des réunions de préparation. La présence d'un clap, en début de chaque prise, reste un moyen sûr de validation de la synchronisation.


Il est recommandé de formater les supports de tournage avant toute réutilisation.


Ce formatage ne pourra être effectué qu’après la délivrance par le laboratoire numérique d’un BON à FORMATER (BAF).



Ce BON à FORMATER vaut engagement du laboratoire numérique quant à la sécurisation des données et selon la méthode choisie par la production (SAN, NAS ou LTO).


Les tournages sur fichiers RAW ayant la particularité d’entrainer une très forte augmentation de la quantité de données à stocker et à transférer, il est recommandé de prendre en compte les délais induits pour le laboratoire numérique: la durée d’obtention du BAF sera plus longue, entrainant ainsi une augmentation de la quantité de supports de tournage en attente de formatage.



2.3.2 - Le rapport de rushes numériques


Le technicien en charge de la sauvegarde, en lien avec les autres membres de l’équipe de tournage, est chargé de l’élaboration du rapport de rushes numériques, contenant au moins les éléments suivants :



  • identifiant de la caméra ;

  • identifiant du support de tournage ;

  • identifiant de la « bobine » ;

  • le nombre de plans ;

  • le nombre de prises tournées pour chaque plan ;

  • le nom des fichiers (qui doivent correspondre à une convention de nommage validée lors des réunions de préparation, cohérente et compréhensible par un opérateur) ainsi que leur poids de fichiers informatique respectif ;

  • la nature des fichiers enregistrés : RAW, Apple ProRes, etc. ;

  • la durée du plan ;

  • le time code de la prise (afin de contrôler l’intégrité de la durée du clip enregistré) ;

  • la cadence de la prise : 24i/s, 25i/s, etc.


Tous ces éléments doivent être nommés par un identifiant unique afin d’éviter les confusions et doublons.


Sur chaque disque navette, tous les rushes présents doivent être renseignés dans le rapport et ce quel que soit leur origine ou nature.



Dans le cas d’une caméra enregistrant deux types de fichiers en même temps, les deux sources doivent être décrites.


Il faut obligatoirement joindre le rapport de tournage avec les rushes correspondants, quel que soit le moyen technique de transport des données (voire 2.3.3 Transport des données numériques).



2.3.3 - Transport des données numériques


Les rushes numériques et le rapport associé doivent être envoyés au laboratoire numérique par une personne dédiée à cette tâche.



Cet envoi peut se faire, soit sur un support physique (disque navette), soit de façon dématérialisée (satellite, fibre...).


Dans tous les cas, l’utilisation de services de transporteur non spécialisé est fortement déconseillée.



Cet envoi doit être régulier, si possible quotidien, afin de raccourcir les délais d’immobilisation des supports de tournage.



2.3.4 - Réception des données numériques par le laboratoire numérique


De manière similaire aux responsabilités confiées au(x) technicien(s) image et son, il revient au laboratoire numérique de contrôler, en nombre et en poids de données, l’intégrité des supports et des données numériques qui leur sont associés ainsi que leurs correspondances avec le rapport de rushes numériques.


Le laboratoire numérique transmettra, après vérification et transfert dans son/ses unité(s) de stockage, le Bon à Formater au technicien en charge de la sécurisation des données numériques. Il est rappelé que la mise en place du BAF et le mode opératoire associé auront été définis lors des indispensables réunions préparatoires.



Le transfert des rushes au laboratoire numérique n’équivaut en aucune façon à une vérification de la qualité technique du contenu. Il est donc fortement recommandé de faire procéder à une vérification intégrale des rushes par le laboratoire numérique.


Cette vérification permettra :



  • de déceler d’éventuel(s) défaut(s) technique(s) lié(s) à l’enregistrement : pixel mort, décalage optique, etc. Ces défauts sont consignés par le laboratoire numérique dans le rapport de vérification.

  • d’assurer un lien entre le chef opérateur et l’étalonneur.




2.4-POSTPRODUCTION



2.4.1 - Les fichiers de travail de postproduction


Chacune des étapes de la postproduction peut faire l’objet d’une sécurisation partielle via la restitution de copies transitoires. Ces mesures de sécurisation intermédiaire doivent être prises sous la responsabilité du producteur.



  • Montage
    Il est recommandé que les fichiers de projets de montage soient sauvegardés de façon journalière. Une copie des fichiers de projets et des EDL (XML pour FCP ainsi que AAF pour AVID Media Composer) correspondant aux montages validés pourra être remis à la production en fin de montage.


  • Effets visuels numériques
    Contraints par des chaînes de fabrication propriétaires il n’existe pas de format de sauvegarde interopérable des effets visuels d'un film. En règle générale, une tâche commencée par un prestataire doit être terminée par ce prestataire. Il lui incombe donc d’organiser la sauvegarde quotidienne de ses données. Certains formats de travail peuvent permettre de conserver des données sensibles : obj, fbx, Alembic.

  • Étalonnage
    Il est recommandé qu’une copie des fichiers de projets d’étalonnage validés soit remise à la production en fin d’étalonnage.

  • Mixage son
    Il est recommandé que les fichiers de projets soient sauvegardés et remis à la production en fin de mixage (mixage final et éléments séparés).



2.4.2 - Les fichiers de fin de postproduction


Le dernier point de sauvegarde (ou livrable), effectué en fin de postproduction doit contenir :



  • le DSM dans le format du prestataire de postproduction (composé des images au format Tiff, dpx, exr, ou autres) ainsi que le mixage son en VO et VI avec toutes les pistes en PCM

  • L’IMP (suivant le format IMF contenu dans la recommandation CST-RT-021-C-2012-V1.0 Fichiers numériques d’échange et d’exploitation des œuvres cinématographiques dit « Fichier Mezzanine ») ou le DCDM, spécifié par le DCI, en cours de normalisation ISO et pleinement interopérable.





3-SUPPORTS ET FORMATS DE SAUVEGARDE



3.1-SUPPORTS DE SAUVEGARDE



Différentes possibilités techniques de sauvegarde existent, à toutes les étapes de la fabrication. En dehors de la photochimie et à ce jour (cf. recommandation technique CST-RT-026-C-2012-V0.1), aucun support présenté ci-après ne permet, sans service associé, une conservation à long terme.



3.1.1 - Sauvegarde sur bande : le plus courant à la date de cette recommandation.


Utilisé via une solution propriétaire, un NAS ou autres, le Linear Tape-Open (LTO) est un support de stockage sur format “ouvert” activement employé, notamment par les entreprises de postproduction, grâce à sa grande capacité de stockage et ses coûts réduits.



Bien que rétro compatible en écriture d’une génération (n-1) et en lecture de deux générations (n-2), il conviendrait, à ce jour, de ne pas utiliser une version antérieure au LTO-5 (la dernière version étant le LTO-6).



Le stockage des bandes devra respecter les recommandations de conservation des fabricants et prestataires.



3.1.2 - STaaS via Cloud Computing sécurisé.


Le STaaS est un service de stockage, souvent accessible via internet, proposé dans le cadre du concept de Cloud, à destination de sauvegarde ou de partage de fichiers numériques.


L’utilisation de solution de Cloud computing ou de stockage des données numériques dans un Data center doit toujours être effectuée par liaison sécurisée (VPN ou autres technologies permettant de protéger le contenu d’attaques informatiques de toutes natures).


Des solutions de stockage sécurisé dédiées au secteur audiovisuel sont actuellement à l’étude dans les entreprises de post production et les laboratoires numériques.



Elles reposeront :



  • Soit sur une architecture interne à l’entreprise, c’est-à-dire hors du cloud.

  • Soit sur une architecture externalisée dédiée aux besoins propres d'un client (non mutualisée), mais dont la gestion est externalisée dans un data center par exemple.. Des solutions d’infrastructures mutualisées de cloud dédié au secteur sont également envisagées.



Il est de la responsabilité du producteur de s’assurer que les solutions de Cloud Computing proposées par leurs prestataires soient pleinement interopérables.



3.1.3 - Sauvegarde sur disque dur


Aucun type de disque dur externe (comme le disque Navette par exemple) n’offre de sécurité à long terme. La conservation sur ce type de support ne peut être envisagée que pour une durée de court terme.



La tour sécurisée (RAID 1, 5, 6, 10) avec disque de secours (spare), utilisé via DAS, NAS, ou SAN offre de bonnes performances avec une diminution du risque de pertes de données.



La tour sécurisée doit être utilisée et stockée suivant les recommandations des fabricants et prestataires (taux de remplissage limité à 80%, bannissement du RAID 0, etc.)



3.2-FORMATS DE SAUVEGARDE LTO INTEROPERABLE



Il existe plusieurs solutions de formats de fichiers ou de systèmes de fichiers sur bandes disponibles :



  • Le CPIO ;

  • Le TAR ;

  • Le LTFS. Technologie en cours de déploiement ;

  • L'OpenAXF. Format en cours de déploiement et de standardisation SMPTE.


Cette liste n’est pas exhaustive et pourra être étendue par l’adjonction de toute technologie répondant aux spécifications de la présente recommandation.




4-LA CONSERVATION D’EXPLOITATION DES DONNEES NUMERIQUES A L’ISSUE DE LA POSTPRODUCTION



4.1-MISE EN ŒUVRE DE LA CONSERVATION D’EXPLOITATION DE DONNEES NUMERIQUES



A l’issue de la postproduction, et de manière simultanée à l’acte de sauvegarde (des rushes, du DSM ou du DCDM, de l’IMP), le producteur devra s’assurer de la mise en place d’un contrat avec un prestataire pour la conservation des données, pour la période qu’il aura définie.



Le contrat devra préciser toutes les conditions nécessaires à la réalisation de cette conservation (sécurité, accès aux données, conditions de stockage, réplication des données, migration, vérification...) ainsi que la durée du service.



Le producteur est responsable de la stratégie de conservation de ses données, le prestataire en est le garant, conformément à son contrat.



Afin de prévenir ou corriger d'éventuelles dégradations des supports de sauvegarde pouvant occasionner la perte de données, il devra être prévu des contrôles réguliers de bon fonctionnement.



En cas de mise à jour ou changement de technologie une copie sécurisée des données devra être effectuée par le prestataire de postproduction ou un technicien spécialisé et qualifié.



Rappel : la conservation numérique des données numériques ne se substitue pas à la recommandation CST-RT-026-C-2012-V1.0 relative à la conservation des films sur support pellicule, mais la complète.





5-ANNEXE



5.1-TERMES ET DEFINITIONS




ALEMBIC :
Framework Open source d’échange de données graphiques, indépendant de tout logiciel. http://www.alembic.io


ARCHIVAGE NUMÉRIQUE :
Ensemble de pratiques techniques et méthodologiques permettant la conservation pérenne de données numériques et garantissant leur réutilisabilité dans le contexte technologique du moment de leur récupération (voir OAIS).


BOBINE :
En matière de tournage numérique, le terme « bobine » sera utilisé pour définir l’ordre de tournage de chacun des supports utilisés : carte S by S, SDcard, codex, etc.CLOUD COMPUTING : Informatique en nuages. Le Cloud computing est une modélisation pratique de partage de ressources informatiques paramétrables, accessible par un accès réseau (stockage de données, applications et services).


CONSERVATION NUMÉRIQUE :
A partir d’un support d’hébergement de données numériques (cloud interne ou externe, disque dur ou bande magnétique), ensemble des mesures et services qui consistent à maintenir leur intégrité sur une durée contractuelle liant le producteur à un prestataire agréé.


CONSERVATION PÉRENNE :
Action de maintenir, dans leur intégralité et leur intégrité et dans un objectif de pérennité, les images et les sons d’une œuvre audiovisuelle.


DISQUE NAVETTE :
Disque dur externe (pourvu de connecteurs : eSATA, USB3, etc.) assigné au transfert des données entre le tournage et le prestataire de postproduction


DSM :
Digital Source Master. Fichier maître de fin de postproduction, non normalisé et pouvant être propriétaire.


DCDM :
Digital Cinema Distribution Master. Fichier maître pour la distribution
numérique des films, normalisé ISO.
http://www.dcimovies.com/specification/


FBX :
Format de fichier qui offre la possibilité de transférer des animations entre différents logiciels 3D. Propriété d’Autodesk.


IMF :
Interoperable Master Format. Framework pour construire des formats de master avec plusieurs assemblages possibles (langues, avion). L'architecture s'inspire de celle du DCP. On peut décliner plusieurs utilisations, appelées "Applications". L'application 2, par exemple est destinée à devenir un format mezzanine pour le broadcast. L'application 2 étendue est destinée à l'échange de master en fin de postproduction.


IMP :
Interoperable Master Package. Un livrable au format IMF.


INTEROPÉRABILITÉ :
Un fichier est considéré comme « interopérable » dès l’instant ou son utilisation ne dépend d’un système propriétaire entrainant l’acquisition de logiciels ou de matériel spécifiques. La relecture et la récupération de ces fichiers doit être possible à chaque étape de la production et de la post production.


LTFS :
Linear Tape File System. Le LTFS est un système de fichier Open source associé à la technologie LTO.


LTO-6 :
Linear Tape-Open-6. Dernière génération de stockage sur bande magnétique LTO http://www.lto.org


OBJ :
Format de fichier qui offre la possibilité de transférer des géométries 3D entre différents logiciels 3D. Propriété d’Autodesk.


OpenAXF :
Archive eXchange Format. Format d’archive auto-décrit (le fichier encapsulé contient son propre système de fichier) Opensource. L’OpenAXF permet l’enregistrement de tout type de données sur tout type de médias. http://www.openaxf.org


RAID 0 :
Redundant Array of Independent Disks 0. Configuration de volume agrégé par bandes permettant d'augmenter significativement les performances de la grappe en parallélisant le travail des disques.


RAID 1 :
Redundant Array of Independent Disks 1 (Mirroring). Configuration de volume sur grappes répliquées (Disques en miroir).


RAID 10 (1+0) :
Redundant Array of Independent Disks 10 (Mirroring and striping). Configuration de volume agrégé sur grappes répliquées.


RAID 5 :
Redundant Array of Independent Disks 5. Configuration de volume agrégé par bandes à parité répartie permettant la perte d’un disque de la grappe.


RAID 6 :
Redundant Array of Independent Disks 6. Amélioration du RAID 5 permettant la perte de deux disques de la grappe au prix d’une perte de performance.


RAW :
raw traduit de l'anglais “brut”. Format de fichier qui contient les données brutes enregistrées par le capteur, ayant subi un minimum de traitement informatique (peut être assimilé à un négatif argentique). Ces données sont inutilisables sans traitement de dématriçage (débayerisation). Par exemple : R3D, DNG, etc.


RUSHES :
En matière de tournage numérique, le terme « rushes » sera utilisé pour définir les fichiers originaux enregistrés sur la ou les caméras de tournage. 5.2 Bibliographies et références


SAUVEGARDE :
Action technique qui vise à transférer un fichier sur un support (cloud interne ou externe, disque dur ou bande magnétique) pour permettre sa conservation numérique.


SÉCURISATION :
Ensemble des actions et techniques qui visent à garantir la pérennité de données numériques et leur intégrité pendant un processus de tournage ou de postproduction.


SOMME DE CONTRÔLE :
Empreinte ou (Checksum en anglais). La somme de contrôle est obtenue par une fonction de hachage (MD5, SHA-1, ou autres). Elle est le gage de l’intégrité d’un fichier (destruction, altération ou modification).


STOCKAGE NUMÉRIQUE :
Système informatique permettant la conservation pérenne d’une suite ordonnée de valeurs binaires et sa récupération ultérieure à l’identique.


STaaS :
STorage as a Service. Le STaaS est un service de stockage souvent accessible via internet, proposé dans le cadre du concept de Cloud, à destination de sauvegarde ou de partage de fichiers numériques.


TAR :
Tape ARchive. Format d’archive encapsulé, standardisé par les normes POSIX.1-1988 puis POSIX.1-2001


OBJ :
Format de fichier qui offre la possibilité de transférer des géométries 3D entre différents logiciels 3D. Propriété d’Autodesk.


WRAPPING ou ENCAPSULAGE :
Conditionnement dans un fichier de type mxf, zip ou autres de plusieurs fichiers (par exemple une suite d’images).




5.2: FORMATS SONS:


WAV :
Waveform Audio File Format. Contenant audio développé par Microsoft
et IBM pour le stockage des fichiers audio.PCM : Fichier audio non
compressé (type raw)




5.3 : FORMATS IMAGES:


TIFF :
Tagged Image File Format. Contenant image.


EXR :
Contenant image défini par l’OpenEXR développé par Industrial Light & Magic http://www.openexr.com


DPX :
Digital Picture Exchange. Contenant image développé par Kodak (Cineon) et normalisé SMPTE (268M-2003)




5.4 : ORGANISMES ET ASSOCIATIONS



SMPTE :
Society Of Motion Picture and Television Engineers. https://www.smpte.org


ISO :
International Standard Organisation. http://www.iso.org


CST :
Commission Supérieure Technique de l’Image et du Son. http://www.cst.fr



FICAM :
Fédération des industries du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia. http://www.ficam.fr



AFC :
L’Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique. http://www.afcinema.com




CST – 22-24, Avenue de St Ouen - 75018 PARIS - Tél. : 01 53 04 44 00 - Fax : 01 53 04 44 10 - E-mail : cst@cst.fr - URL : http://www.cst.fr Association loi 1901 - SIRET 78433300700036 - Code APE 7120B - Code TVA FR96784333007


ref:


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Les différentes utilisations du fondu enchaîné au cinema.

  • Le flash back Le veille homme se rappelle de son enfance ("Little Big Man").
  • Le passage du temps Quelques heures, quelques années condensées en quelques fondus.
    Le voyage peut aussi être illustrer par une succession de fondus.
  • La possession Dans les films fantastiques un personnage peut être vampirisé, hanté, par un autre en utilisant le fondu enchaîné ("L'exorciste", "Shining").
  • Les scènes de sexe
  • L'inspiration littéraire
    Une idée et une image en amenant une autre puis une autre... ("Misery", "Barton Fink").
  • La culpabilité ("La mort au trousse", "La nuit du chasseur").

ref: Le Fondu enchaîné au cinéma - Blow up - ARTE

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Retranscription de textes de Claude Bailblé.

CHAMP ET CONTRE-CHAMPS

a/ Le découpage s'affranchit des limites de l'observation figée


  • chaque champ occulte les 3 contre-champs manquants (sauf amorces au dos).
    On peut masquer une info intéressante, la laisser deviner plutôt que la montrer.

  • chaque regard observant désigne son contre-champ (déjà fait, en amont; à faire, en aval).
    Ce regard peut rester sans suite visuelle (contre-champ seulement imaginé)

  • chaque parole ouvre sur un contre-champ (adresse à un groupe ou à un personnage).

  • chaque bruit off (important, inattendu) appelle un champ (un nouveau plan, un pano rapide).


L'inférence induite par le champ* peut être confirmée, précisée, modifiée, déroutée dans le plan suivant, voir différée quelques plans plus loin.... Ainsi, chaque cut est précédé d'une "instruction de sortie" et suivi-validé par une "instruction d'entrée", de sorte que l'on ressente, par delà le raccord temporel, une connection logique de type:


Or, mais, et cependant, en outre, par ailleurs, nanmoins, alors, soudain, et d'autre part, donc, pendant ce temps, tout à coup, car aussi bien, si donc, alors peut-être, sauf que...etc



b/ Le découpage alterne le pôle situation et le pôle personnage



  • On suit un protagoniste (pôle personnage)


    • le gros plan (frontal) force l'identification, l'approbation de l'état intérieur (émotionnel ou intentionnel) du "héros" ...quelle durée ?

    • le recadrage (petits panos de recentrage) accentue la focalisation sur les agissements et la pensée.

    • le pano d'accompagnement sur un déplacement de personnage désigne ce personnage comme moteur momentané du récit; cependant, le narrateur ne se mobilise pas, il se contente de souligner le trajet (de près ou de loin) en l'isolant de son point de départ et de son point d'arrivée.

    • le travelling avant (avec le personnage inclus de dos) est participatif; mais on ne voit pas le but de l'action; le travelling arrière (avec personnage face) est aussi participatif; mais on ne voit pas le foyer de l'action, on le devine sur le visage, on l'entend dans la réplique, on l'imagine grâce au contexte amont ou grâce au contexte amont ou grâce au hors-champ contigu (sons d'ambiance, effets, dialogue off)


  • On "est" le protagoniste (caméra subjective; "hallucination" de soi dans l'autre)


    • caméra prépare un mouvement de regard (changement attentionnel, saccade off ou saccade in)

    • champ focalisé: un détail, un autre personnage, un élément nouveau, un danger (quelle gr d pl ?)

    • caméra fixe ou mouvante ? (participation directe au déplacement du personnage cf.steadycam)

    • combien de temps ? le temps d'une prise en compte, d'une adresse vocale, d'une décision ?


  • On change de protagoniste à l'intérieur d'un plan (changement de focalisation)


    • sortie de champ de l'un, recentrage (motivé) sur l'autre resté dans le champ

    • entrée de champ de l'autre, sortie de champ de l'un etc..

    • un personnage se met en mouvement, la caméra l'accompagne et "quitte" les autres

    • décadrage motivé par une réplique, un bruit off (cliquetis => pano rapide)

    • décadrage sans raison apparente; mise en attente de l'intention narrative (différé du pourquoi ? que se passe t-il dans le off contigu ?) possibilité de pano (sans parallaxe de mouvement, donc la "découverte" sera plutôt transversale) ou de travelling latéral (avec parallaxe de mouvement, l'élément à découvrir est plutôt sagittal, dans la profondeur)

    • on resserre, on élargit: l'info visuelle change, la caméra y choisit ou abandonne un "épicentre" (tel ou tel) au profit d'un nouveau; on peut combiner: mouvements de comédiens (entrant, sortant) et mouvements de caméra (panos-travelling-zooms)


  • On suit une situation ("description", données scéniques, interactions posssibles de l'ensemble)


    • plans larges sans amorces: point de vue "en extériorité", sans prendre parti

    • plans semi-larges avec amorces : voir avec, du point devue de (P1, P2... groupe, etc...)




Voir aussi :



  1. NARRATIF

  2. PROCESSUS

  3. CHAMP et HORS-CHAMP

  4. CHAMP et CONTRE-CHAMPS

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Les Petits Paris Gagnants" est un film documentaire que j'ai réalisé en 2013.
Pitch : Alors que les parieurs arrivent sur le champ de courses hippiques, les jockeys et organisateurs se préparent pour la première course de la journée.

Pour télécharger "Les Petits Paris Gagnants" rendez-vous sur la page officielle du documentaire.

(CC) BY-NC-SA

Ce film est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage à l'Identique 2.0 France.